Liljevalchs konsthall, Stockholm/ "Vem är rädd för rött, blått och gult?"
Anders Olofsson 2001
Sedan starten i september 1998 har ett antal av texterna som publicerats på Konsten handlat om det samtida måleriets föränderlighet. En del läsare, med hemvist i andra medier, kanske uppfattat detta som lite väl inskränkt eller åtminstone överdrivet subjektivt. Personer med känslor som dessa bör dock rannsaka sitt samvete, samtidigt som de tar sig en djupare funderar över hur konstscenen egentligen sett ut under det senaste decenniet. Och varför inte på samma gång anlägga ett ännu vidare perspektiv? Första hälften av 80-talet dominerades, framför allt när det gäller måleriet, av en nyexpressionistisk revansch på de olika former av minimalistiska eller plakataktigt politiserade uttryck som färgat hela 70-talet. Det "häftiga" 80-talsmåleriet var ofta stort, uttrycksfullt och provokativt men inte särskilt nydanande. Vad som framför allt saknades var en kritisk distans till den egna verksamheten. Det postmoderna stålbadet i 80-talets slut och 90-talets början fungerade härvidlag som ett välbehövligt åskväder: det renade luften och gjorde det lättare att andas. Under senare delen av 90-talet kom följaktligen måleriet att genomgå en transformation som än idag pågår med stor vitalitet. Detta måleris belackare sköt redan från början in sig på dess orenhet och brist på formell klarhet. Det tycktes som om allt var acceptabelt och inget tillräckligt förvridet för att diskvalificeras som måleriskt tema. Vad man missförstod var att just dessa "defekter" var själva poängen med vad konstnärerna gjorde. I deras verklighet fanns inte - som tidigare - några vattentäta skott mellan konsten och de kulturella uttrycksformer som dagligen omger oss, vare sig de nu kunde hämtas från reklam, massmedia eller mode.
Liljevalchs samlingsutställning "Vem är rädd för rött, blått och gult?" är sammansatt av verk av 12 före detta elever vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm, som allesamman fick sin konstnärliga utbildning i senare delen av 90-talet. Titeln i sig - den är en nästan ordagrann översättning av titeln på ett av Barnett Newmans mest kända verk - antyder med all önskvärd tydlighet att vi har att göra med en konceptuell utställning, som söker förkroppsliga en konsthistorisk läsart snarare än att ge utrymme åt ett antal individuella konstnärskap. Utställningsdokumentationens vid det här laget närmast obligatoriska hänvisningar till den amerikanske kritikern Clement Greenbergs legendariska essä om det modernistiska måleriet och den lika legendariska utställningen "Måleriet - det utvidgade fältet" förstärker detta intryck. (I rättvisans namn bör sägas att dessa referenser även gjorts vid ett flertal tillfällen i de texter som Konsten publicerat.) Vandrar man omkring i Liljevalchs utställningsrum förändras emellertid intrycket avsevärt. Utställningens initiativtagare, konstnärerna Magnus Lindholm och Johan Andersson, har tillsammans med curator Niclas Östlind åstadkommit en utställning där den konstteoretiska tyngden - i positiv bemärkelse - förvandlats till ett dis, så lätt och genomskinligt att det snarare förhöjer de enskilda konstverkens närvaro än fördunklar den. Frestelsen att skapa linjära strukturer i form av tematiska presentationer lyser med sin frånvaro, även om det naturligtvis står betraktaren fritt att själv spekulera i denna riktning.
Vad som i stället framträder som en spikrak linje i utställningen är just den befriande bristen på linjer. Yngve Rådbergs smått klaustrofobiska, hyperrealistiska situationsbilder i en sentida Billgren- eller Tillberganda och Anna Finneys mer Richterlika målningar av kända (och döda) personers sängar har inte svårt att kampera tillsammans med Roger Mettos och My Ekmans rumsligt grundläggande, skulpturala dissektioner av måleriet som fysisk aktivitet. Det känns heller inte som något hinder att strax intill stöta på Linn Fernströms och Åsa Larssons bildmässigt intrikata, flerbottnade bilder vars hantering av fundamentala måleriska problem som figuration och grund slår jättebryggor mellan klockren realism och en bildvärld som närmar sig video, spelfilm och den digitaliserade drömvärlden. Inte ens när Jacob Dahlgren ställer upp en grupp hallucinatoriskt ommålade Rietveldstolar (som i originalversionen från 1918 faktiskt är målade i färgerna rött, blått och gult) framför en reflekterande fondvägg blir man särskilt förvånad. En harmonisk utställning är det inte, trots att den upplevs som lika koncentrerad som en text av Ludwig Wittgenstein. Denna riskfyllda täthet lindras dock av det faktum att ingen av de deltagande konstnärena är hämtade ur konstens elitdivision (som fallet var i Liljevalchs tidigare konceptutställning tillägnad den vita färgens moderna historia). Den som förväntat sig att serveras ett programmatiskt ställningstagande blir därmed grymt besviken. Tillhör man dem som tror på konstens förmåga att i alla situationer slingra sig ur teoriernas (och teoretikernas) garn bör man bli desto ljusare till sinnet. När magin som länge omfamnat måleriet i ett strypgrepp släppt finns inga gränser för friheten. Sedan starten i september 1998 har ett antal av texterna som publicerats på Konsten handlat om det samtida måleriets föränderlighet. En del läsare, med hemvist i andra medier, kanske uppfattat detta som lite väl inskränkt eller åtminstone överdrivet subjektivt. Personer med känslor som dessa bör dock rannsaka sitt samvete, samtidigt som de tar sig en djupare funderar över hur konstscenen egentligen sett ut under det senaste decenniet. Och varför inte på samma gång anlägga ett ännu vidare perspektiv? Första hälften av 80-talet dominerades, framför allt när det gäller måleriet, av en nyexpressionistisk revansch på de olika former av minimalistiska eller plakataktigt politiserade uttryck som färgat hela 70-talet. Det "häftiga" 80-talsmåleriet var ofta stort, uttrycksfullt och provokativt men inte särskilt nydanande. Vad som framför allt saknades var en kritisk distans till den egna verksamheten. Det postmoderna stålbadet i 80-talets slut och 90-talets början fungerade härvidlag som ett välbehövligt åskväder: det renade luften och gjorde det lättare att andas. Under senare delen av 90-talet kom följaktligen måleriet att genomgå en transformation som än idag pågår med stor vitalitet. Detta måleris belackare sköt redan från början in sig på dess orenhet och brist på formell klarhet. Det tycktes som om allt var acceptabelt och inget tillräckligt förvridet för att diskvalificeras som måleriskt tema. Vad man missförstod var att just dessa "defekter" var själva poängen med vad konstnärerna gjorde. I deras verklighet fanns inte - som tidigare - några vattentäta skott mellan konsten och de kulturella uttrycksformer som dagligen omger oss, vare sig de nu kunde hämtas från reklam, massmedia eller mode.
Liljevalchs samlingsutställning "Vem är rädd för rött, blått och gult?" är sammansatt av verk av 12 före detta elever vid Kungliga Konsthögskolan i Stockholm, som allesamman fick sin konstnärliga utbildning i senare delen av 90-talet. Titeln i sig - den är en nästan ordagrann översättning av titeln på ett av Barnett Newmans mest kända verk - antyder med all önskvärd tydlighet att vi har att göra med en konceptuell utställning, som söker förkroppsliga en konsthistorisk läsart snarare än att ge utrymme åt ett antal individuella konstnärskap. Utställningsdokumentationens vid det här laget närmast obligatoriska hänvisningar till den amerikanske kritikern Clement Greenbergs legendariska essä om det modernistiska måleriet och den lika legendariska utställningen "Måleriet - det utvidgade fältet" förstärker detta intryck. (I rättvisans namn bör sägas att dessa referenser även gjorts vid ett flertal tillfällen i de texter som Konsten publicerat.) Vandrar man omkring i Liljevalchs utställningsrum förändras emellertid intrycket avsevärt. Utställningens initiativtagare, konstnärerna Magnus Lindholm och Johan Andersson, har tillsammans med curator Niclas Östlind åstadkommit en utställning där den konstteoretiska tyngden - i positiv bemärkelse - förvandlats till ett dis, så lätt och genomskinligt att det snarare förhöjer de enskilda konstverkens närvaro än fördunklar den. Frestelsen att skapa linjära strukturer i form av tematiska presentationer lyser med sin frånvaro, även om det naturligtvis står betraktaren fritt att själv spekulera i denna riktning.
Vad som i stället framträder som en spikrak linje i utställningen är just den befriande bristen på linjer. Yngve Rådbergs smått klaustrofobiska, hyperrealistiska situationsbilder i en sentida Billgren- eller Tillberganda och Anna Finneys mer Richterlika målningar av kända (och döda) personers sängar har inte svårt att kampera tillsammans med Roger Mettos och My Ekmans rumsligt grundläggande, skulpturala dissektioner av måleriet som fysisk aktivitet. Det känns heller inte som något hinder att strax intill stöta på Linn Fernströms och Åsa Larssons bildmässigt intrikata, flerbottnade bilder vars hantering av fundamentala måleriska problem som figuration och grund slår jättebryggor mellan klockren realism och en bildvärld som närmar sig video, spelfilm och den digitaliserade drömvärlden. Inte ens när Jacob Dahlgren ställer upp en grupp hallucinatoriskt ommålade Rietveldstolar (som i originalversionen från 1918 faktiskt är målade i färgerna rött, blått och gult) framför en reflekterande fondvägg blir man särskilt förvånad. En harmonisk utställning är det inte, trots att den upplevs som lika koncentrerad som en text av Ludwig Wittgenstein. Denna riskfyllda täthet lindras dock av det faktum att ingen av de deltagande konstnärena är hämtade ur konstens elitdivision (som fallet var i Liljevalchs tidigare konceptutställning tillägnad den vita färgens moderna historia). Den som förväntat sig att serveras ett programmatiskt ställningstagande blir därmed grymt besviken. Tillhör man dem som tror på konstens förmåga att i alla situationer slingra sig ur teoriernas (och teoretikernas) garn bör man bli desto ljusare till sinnet. När magin som länge omfamnat måleriet i ett strypgrepp släppt finns inga gränser för friheten.